作者|温晨曦

中国戏曲电影是以一种艺术形式表现另一种艺术形式的特殊电影类型，为中国所特有，戏曲电影跨越了两个艺术形式，即依托于现代科技的电影艺术和来源于中国古老艺术形式的戏曲。电影进入中国就意味着中国戏曲电影诞生的必然性，这种必然性，源于中国民族的民族文化和审美认同。同样电影借戏曲立足，也会为戏曲所牵绊，其成就与缺憾，皆源于戏曲与电影两种不同艺术表现形式的矛盾，这种矛盾激发了艺术家的创作，同样促就了中国戏曲电影独特的风格特征和美学特点。笔者将从这两点展开，浅析中国戏曲电影艺术。

一、中国戏曲电影的风格特征

1、主题选择上永恒的民族化的文化内核和审美精神

中国戏曲电影有着“独持风格见孤标，不好修眉与细腰”的风骨，相较于西方电影乐于展现粗糙的嬉笑怒骂和棍棒喜剧的流于视觉表面，中国戏曲电影顺撑着中国戏曲、小说等文学艺术为人民培养的对于现实主义题材的忠实和悲欢离合的内涵追求，立足于现实主义题材，在现实主义题材之中抒写浪漫主义的艺术情韵，歌颂真善美的人格，抨击社会黑暗现象，反抗阶级和民族压迫。以“有德者居之，有德者胜之”的文化标准，去呈现剧目，塑造人物，升华主题。以民族情感的共通性达到在戏曲电影中感荡观众心理情感的来源。

2、叙事思维与叙事结构上对于中国传统艺术的延用与创新

戏曲电影在体察到与西方文化隔膜导致电影不能单纯模仿西方的创作现实之后，选择向戏曲学习，向诗歌学习，追求民族化的叙事方式，创造出了独有的民族风格，即，有头有尾，叙述清楚，层次分明。更重要的是，中国戏曲电影，以戏曲为主要表现对象，以中国传统艺术所惯有的神韵，意境去烘托戏曲电影的氛围，以言外之韵，象外之境，达到了言简意赅，言简意功的美感。这种叙事美感，在电影写实的表现手段之下，更具视觉形象化的被表现出来。镜头突破了观众单一的剧场视点，为拍摄戏曲表演提供了景别的变换，景别的变换使戏曲充分的呈现了个体与整体的配合。特写镜头对演员表情的捕捉，丰满了程式化的表演身段，传情达意更为直接。再者，电影写实的表现形式，使戏曲突破了舞台的局限，在更为宽广的电影塑造的自由的时间背景里，被蒙太奇和镜头分切之间的运作，赋予了更为顺畅的叙事，更为浓烈的抒情和氛围，更灵动的空间，使演员的表演在更大的空间中展现。电影和戏曲都有对于时空自由延伸的共同特性，电影进一步的用写实的镜头将戏曲中依赖演员身、法、步的表演配合观众的联想得到的写意的时空叙事可视化了，电影丰满了戏曲的时空表现。

中国戏曲电影的叙事结构，对戏曲原剧取其精华，去其糟粕，剪枝蔓，立主干。去除对情节无意的虚拟化表演，浓缩演员的动作，为了适应电影的写实特征对结构重新调整，进而叙事主体与情感能在与写实性情境结合之后更为丰满的被抒发。比如《梁山伯与祝英台》将哭坟移到化蝶一段，增强了主题的深刻性和戏剧性的冲突，同时这一浪漫的升华也借助电影手段更加具有了神话传奇色彩。

3、电影语言在“虚与实”，“表意与写实”，之间碰撞出中国戏曲电影独特之风格

戏曲表演的虚拟化，程式化，使戏曲依托演员表意的表演来达到叙事的写实，而电影是作为生活的渐近线，以对现实的写实性的再现为表现形式的艺术。中国戏曲电影是合二者之同，舍二者之异。其同为对时空进行自由延伸的美学追求，其异为延伸时空的方式的不同。基于“电影为戏曲服务”这一宗旨，在戏曲电影中，是电影去适应戏曲，戏曲部分的迎合电影的写实性，借电影的写实性来使其自身的艺术魅力得以完整和延续。

写实与写意的冲突最首要的就是在电影镜头写实的记录下，戏曲写实的表演与写意的布景治疗产生的视觉矛盾，经过戏曲艺术家的探索，中国戏曲电影在布景这一美学上，最终形成了根据具体的剧种去具体的对待，写意与写实兼备。

其次是舞台局限的剧场单视点与电影镜头多角度呈现，与舞台空间的单线索叙事，和电影蒙太奇共时性，多线索呈现的矛盾。戏曲电影用镜头的切换，蒙太奇的剪辑，使舞台风格化与欣赏性趋于生活化，真实化。蒙太奇更是塑造了戏曲叙事共时性中的对照性，加强了戏剧冲突和情绪对比。

二、中国戏曲电影的美学特点

1、民族审美精神的再现

中国戏曲电影承民族文化认同之前提为优势，在戏曲等中国传统艺术培养的民族文化取向下，向戏曲学习，在审美精神上依赖于戏曲。以戏曲为借鉴对象，形成了民族化的电影表演风范和叙事风格。如费穆提出的“长镜头慢动作理论”就是结合了戏曲表意的表演动作，和诗化的意境的叙事风格所造就的中国电影鲜明的民族特点。戏曲电影复现且创造性开掘了中国戏曲“诗、歌、舞”有机结合创造的抽象写实和高度概括的艺术风格，体现了民族叙事艺术高度审美化的充满浪漫主义和现实主义的艺术传统。

2、写实性与写意性虚实结合

戏曲艺术以现实主义创作为基本精神的内容表现和以假定性为前提的形式美感，与电影这一现代性艺术形式的写实性，在戏曲电影之中，实现了创造性转化。戏曲电影对戏曲表述方式进行了一定程度的写实化转化，结合电影特有的写实性、节奏性、运动性的镜头语言和自由建构的空间结构，把舞台上的时空假定性和动作程式的假定性变成电模拟现实真实的写实性，使观众的欣赏心理和习惯发生了无形的变化。戏曲电影，发扬了戏曲写实主义的内在精神，又通过电影的造型手段把戏曲艺术写意性程式的外部表现转化为写实性的剧情结构体系。增加情节叙事的因素和人物刻画的体验因素，在情景塑造的氛围中着重情节的推进和人物性格历史的发展。

3、传统性与现代性的结合

戏曲艺术形式本身就同时包含着传统性与现代性，戏曲演绎的内在精神传统性和传统性的程式化表演谱系，包含着表演的现代性机制，戏曲表演之中人物、演员、观众三者之间存在着一种颇具现代意义的关系，演员的主体理性存在，使他能够和观众直接互动，而观众能够通过演员的独立存在，在看戏时，产生入戏出戏的间离效果，这种表演模式就是在写意化传统之间的现代化意味。

其次，戏曲电影基于艺术来源于生活，而生活随着时代而发生变化这一现实，对戏曲这一传统艺术形态做现代化改造，以延续其生命力。1、对戏曲剧目进行现代化改造，注入时代精神，强调主题的积极意义。2、对戏曲传统表现手段进行生活化改造3、戏曲电影对戏曲演出模式进行写实化处理，在满足传统审美习惯的需求上，包含了对古老艺术形式的现代化改造和包装，对社会现实做出让步，比如，题材上时代精神的变迁，表演形式向传统性学习的改革，程式化表演方式对于话剧表演的生活化模仿的让步。

4、戏曲艺术表现的主导性

戏曲电影对形成戏曲艺术本体特点的传统的保留具有必要性，原则性。戏曲走进屏幕仍然保持戏曲的假定性，构成了戏曲电影赖以存在和审美特性的基础。尊重观众的欣赏习惯，保留戏曲艺术的优秀传统。

5、两种审美形式的融合性

戏曲重写意，电影重写诗，戏曲电影对两种审美形式的创作性结合就是在保持合自的特点下，弥合与妥协那些看起来冲突的特点。戏曲与电影之所以能融合，是因为他们在时空表现上有“局部-整体”自由延伸时空的共性，戏曲电影将依赖于演员表演动作继而观众联想的戏曲空间融入于电影的画框中去，让观众靠电影画框外的联想来完成对戏曲表现的时空的联想。

戏曲电影的诞生，也使戏曲的舞台表演形式发生了变化，用于向观众直观化剧情的角色脸谱和程式动作，在银幕上成为了审美符号，和舞蹈表演，戏曲电影将戏曲夸张的视觉形象和写意的舞台美与镜头写实的细腻和叙述心理活动的电影美相融合，以舞台美为主，以电影美为辅，以后者加强前者为主，后者对前者的改造为辅。在银幕上最大化的表现了戏曲的魅力。

美学和表现形式上的对立，并没有阻止跨越了两种艺术形态的戏曲电影的发展，戏曲在银幕上被电影赋予了不同于抽象概括的视觉形象整体，让观众从剧场视点解放出来，得以全方位的观看演员的表演。电影依赖着戏曲现有的剧本，表演形式，观众基础，得以在中国本土立足，产生了新的电影形式，中国戏曲电影，对世界电影做出贡献。笔者认为，中国戏曲电影在媒介发达的今天，应该聚焦于戏曲舞台幕后的故事，以年代戏的形式，向世人娓娓道来中国戏曲的跌宕起伏，和支撑这个百年艺术久畅不衰的匠人精神。